Il 22 maggio 2003 viene inaugurato il Museo d’Arte Contemporanea di Fonte Nuova. In quell’occasione è stato presentato il libro pro-manoscritto dal titolo: Il museo di Fonte Nuova e della metropoli e Libro Bianco sul No-Profit, riguardante alcuni dati del museo, il non profit e un comitato con finalità civiche tra le quali anche uno stemma per il neonato comune di Fonte Nuova, in attesa di varare il proprio statuto comunale.[1]

Tali scritti erano molto lontani da quelli che pochi anni prima avevano come oggetto la teorizzazione di un linguaggio artistico finalizzato alla realizzazione di un gruppo d’avanguardia artistico. L’inizio di ricerca condotta in ambito artistico e filosofico è segnato in primis dal Manifesto Superficiale (1998) poche righe tratte dall’intervento di Aurelio Fruzzetti[2] presso una mostra di pittura monografica:« Supera il fatto decorativo sempre con intento prospettico: lo dimostrano le sovrapposizioni di colore che sono fasi di crescita del quadro; Non sono correzioni nel senso di cancellazione. Dipingere è inventare facendo presente un'idea di partenza modificata continuamente nel processo di lavoro. Il 'superficiale' fa un discorso che si basa sulla rilevanza del soggetto e del contenuto. La forma deve essere visibile: non è il concetto astratto o uno schema prestabilito ma il risultato di un processo creativo. Nel momento in cui lavora nascono nuove idee e queste formano il contenuto. Non un fatto generico a priori è quello che egli dipinge sfiorando il paradosso. La ricchezza del contenuto, l'ideale del pittore non è fare cose esatte da ragionieri, non è il mondo della precisione per ottenere facili successi ma è quello di avventurarsi e fare dell'arte una vera ‘avventura’». Precedono il Manifesto Superficiale i Prolegomeni al Manifesto Superficiale (Tedeschini, 1996). La nascita de I Superficiali viene seguita dal libro La Scatola Aperta (1999)[3]. I metodi in esso contenuti sono paragonabili a quelli esposti nel famoso libro di Betty Edwards Disegnare con la parte destra del cervello, in cui  imparare il disegno viene paragonato ad andare in bicicletta, ivi si introducono innovativi approcci al disegno e alla percezione, con l’aiuto di persone Down.[4]

Viene seguito da Verso il nudo Blu di Matisse,[5] continuazione del problema della rappresentazione prospettica senza l’ausilio della prospettiva scientifica, in cui ci si imbatte nell’arte africana come esempio di arte spuria di prospettiva scientifica e in particolare nella visualizzazione in dormiveglia e del training autogeno di Schultz, come metodo gnoseologico, in cui si continua una ricerca sulla percezione iniziato con La Scatola Aperta.[6]

In ambito sociale questi studi sono stati sempre accompagnati da mostre o laboratori didattici sia presso la Galleria d’Arte Superficiale[7] (1998): si pensi alla Fabbrica dell’arte[8] o alla mostra d’Arte Africana,[9] mentre dal 2000 basilare è stata l’influenza della Psicologia dell’Arte, con riferimento alla collana di riviste scientifiche redatte dalla Galleria Romana Jartrakor di Sergio Lombardo e all’opera di questo stesso artista-scienziato.

Le ultime istanze di queste ricerche e le scoperte a cui hanno portato, rivelano una messa in crisi della teoria ‘superficiale’ come metodo gnoseologico, in particolare in ambito pittorico e concettuale: lo statuto dell’associazione Artesuperficiale è in teoria il secondo manifesto superficiale, decretando una presa di posizione netta nei confronti dell’arte contemporanea.

In pittura il metodo superficiale si fonda su campi di colore astratti, dipinti automaticamente, forme a cui si attribuiscono significati figurativi. Analogamente al metodo surrealista descritto da Breton[10], il metodo superficiale aveva come riferimenti principali Mondrian e Matisse,[11] due pittori dediti alla composizione come l’italiano Sante Monachesi.

Inizialmente quindi l’arte superficiale è solo un manifesto pittorico, nientaltro. Il nome I Superficiali viene dato da Davide Tedeschini, in occasione della prima mostra del gruppo(1998). Il nome viene messo in controprassi al senso comune che distingue una realtà di superficie e una realtà profonda. I pittori coevi ai superficiali finiscono per occuparsi più della realtà profonda, dimenticando quella di superficie. Ma i problemi per un pittore sono problemi bidimensionali, quindi è sempre la realtà di superficie che bisogna saper gestire meglio di quella profonda o che eventualmente si cela dietro l’apparenza, poiché la pittura è apparenza.

Lo stesso L.B.Alberti dice che «L’artista si deve occupare solo della realtà non di quello che si cela dietro di essa..», Matisse «Non dipingo una modella, sto solo dipingendo un quadro». Picasso «L’arte è una grande bugia»,  Michelangelo «La statua è dentro il blocco, basta scavare» Wittgestein «Non capisco perché bisogna dipingere cose reali[…]» solo per citarne alcuni e si traduce con la problematica del realismo e dell’imitazione nell’arte.

Che l’arte non dovrebbe avere nulla in comune con la realtà era un’opinione con la quale si pronunciavano artisti d’avanguardia del secolo scorso[12]. Tutte queste teorie, enunciate negli anni 1850-1950, costituivano un parallelo alla pratica artistica contemporanea: al realismo di Courbet, all’impressionismo, all’espressionismo, al formismo, al cubismo e a diverse correnti letterarie.

D’altra parte trovarono un parallelo nelle correnti filosofiche e scientifiche dell’epoca: la teoria di Courbet corrispondeva al positivismo, quella di Zola e dei Goncourt allo “scientismo” della seconda metà dell’Ottocento, l’impressionismo allo sviluppo della psicologia sperimentale del periodo, la concezione di Cézanne mostrava analogie con il convenzionalismo di Poincaré, ed ancor più con il kantismo di Marburgo; il cubismo corrispondeva alla filosofia di Whitehead e Russel, che negli oggetti scientifi vedevano una costruzione così come i cubisti la vedevano nei quadri mentre le idee di Santayana e della Langer erano vicine alla corrente strutturalista delle discipline umanistiche. Il pittore e scrittore Witkiewicz ideò un proprio sistema filosofico, l’eccellente scultore Zamoyski faceva riferimento a Bergson, i surrealisti si rifacevano a Freud[13].

Va detto che il parallelismo non era completo: il realismo degli anni cinquanta dell’Ottocento è spesso considerato corrispondente al positivismo di Comte, il quale riteneva invece che il compito dell’arte sia rendere più bella (embellir) la realtà; tale realismo si può effettivamente paragonare alle idee degli allievi di Comte più positivisti del maestro stesso[14]. In tempi recenti una nuova accezione di realismo si ha con il Noveau Realisme (nuovo approccio percettivo al reale) teorizzato da Pier Restany[15], che conserva numerose analogie alla pittura superficiale intesa come pittura oggetto, negava la metafisica come pittura (la metafisica di De Chirico) e come concetto filosofico.

L’idea Superficiale coglieva suggestioni dall’architettura del nord europa, in particolare quella olandese di Hermann Herzberger al cui confronto l’architettura italiana risulta crepuscolare, smorta, sepolcrale.

Nell’arte moderna infatti vengono abbandonati tutti quegli orpelli che non permettono alla persona di esprimersi liberamente, e analogamente all’architettura olandese si cerca la libertà, la trasparenza, la leggerezza tutto quello che a Roma non esiste fino agli anni ’90: un ambiente artistico caratterizzato piuttosto da ‘chiusura’ e clientele, con assenza di musei d’arte contemporanea, e con essi open space, vetrate, roof garden etc…elementi architettonici presenti invece nei musei del nord Europa.

I Superficiali erano tali anche per il ripudio della ‘profondità’ che nella pittura come nell’architettura copriva sentimenti archeologici, antiquariali, antimodernisti. Inoltre era chiaramente contro il realismo pittorico e la prospettiva, dietro i quali nell’ambiente delle mostre romane si celava il dillentatismo e il banalismo semplicistico, alimenti del paradosso della profondità[16].

Le investigazioni analitiche sul linguaggio dell’arte si concentrano in modo particolare sul segno iconico in quanto il senso comune attribuisce ad esso il valore di un analogon perfetto del reale(anche detta: copia della realtà). Gli artisti Superficiali mettono cioè in crisi questo referenzialismo ingenuo con una significativa convergenza con le indagini più specificatamente semiotiche: il significato non è più ricercato nella relazione diretta tra il segno e la cosa, ma, in termini propriamente linguistici[17], nella traduzione di un segno in un altro segno[18].

Gli sviluppi della pittura superficiale a seguito dei laboratori per portatori di handicap e persone down, portano ad associare forme piane ambigue a precise parole, nominazioni verbali del disegno e della pittura. Si avverte in questi anni l’adesione ad una specializzazione che limita la ricerca, un essenzialismo[19] da cui si ricava un codice linguistico come avviene per i pittogrammi, geroglifici, geoglifi, glifi o spazioggetti;[20] ma non come metodo sperimentale di ricerca pittorica, se non che si attui nel simbolismo dell’impressionismo dell’espressionismo e nella pittura figurativa. Insieme alle persone Down nel libro La scatola aperta si arriva a formulare un metodo di studio e riproduzione di volumi con scatole di cartone che aperte e rielaborate riproducono il metodo cubista, con risultati di cubismo orfico e sintetico; tutto ciò come metodo pedagogico per scoprire la realtà e rielaborarla linguisticamente. Un ulteriore sviluppo è la messa a punto di un codice linguistico costituito da pittogrammi studiato appositamente per chi, come gli oligofrenici, ha difficoltà con il disegno della prospettiva.

Tale ricerca si scontra però con la spontaneità dell’individuo, fenomeno che ancora oggi è oggetto di studio e non permette l’assunzione di codici precisi se non come limitazione della libertà d’espressione personale.

Un codice per portatori di handicap è una necessità di ‘certezza’ che nasconde un’ambiguità di fondo, la difesa di una teoria anche quando non è scientifica. «La ricerca della precisione è come la ricerca della certezza, ed entrambe dovrebbero essere abbandonate»[21].

I problemi della teoria superficiale (1998) erano già stati in parte risolti prima ancora della sua nascita da Sergio Lombardo e dall’eventualismo[22] dal quale sono nati sviluppi che aprono strade di ricerca inedite, prima fra tutte l’arte come scienza, o il criterio di demarcazione tra l’arte come scienza e l’arte come non-scienza, in sintonia con l’anarchismo epistemologico di Feyerabend, la cui filosofia può risultare la soluzione dei problemi di etica sollevati dai superficiali[23] dal 2000. È una risposta di tipo riduzionista cioè tesa a ridurre la deriva surrealista di una pittura in cui emergono immagini non consapevolizzate e inconscie.

La teoria superficiale, trasferita su tutte le arti, letteratura, poesia, musica si riduce ad una nascita di vocaboli automatici, o a giochi di parole, metodo molto simile a quello usato da Roussel[24] o a quello ancor più recente di Dubuffet[25]. L’uso di questa teoria di gioco sui vocaboli che venne formulata nei laboratori sperimentali come La fabbrica dell’arte, la Città dei bambini[26], o l’Accademia Superficiale, che hanno un sapore vagamente surrealista[27].

Ironico e fine a se stesso, utile come esercizio di pronuncia per bambini (vedasi in questo caso l’attività del laboratorio didattico del Museo con riferimento ai libri gioco di Munari), si riduce alla sfera didattico pedagogica, [28] , anche se il metalinguaggio, è alla base di parte dell'arte contemporanea. Basti pensare agli scritti di Magritte, che analogamente alle osservazioni di Wittgestein, e ai racconti di Peter Bichsel possono considerarsi l'attualità della comunicazione visiva, soprattutto messi a confronto con le teorie psicologiche di Bruner e Matte Blanco.

Tale specializzazione ha portato alla teorizzazione di un “Museo Itinerante”, che varchi i propri confini per promuoversi all’esterno e per arrivare laddove esistono condizioni che non ne permettono la fruizione: quartieri e scuole decentrate, scuole all’interno degli ospedali (per i bambini ricoverati a breve e lunga degenza). Sulla falsa riga delle esperienze inglesi e francesi dell’ArtBus e delle Boites/expo si organizzano esposizioni didattiche, animazioni, laboratori “portatili” per il disegno, la lavorazione della creta ecc. anche corsi di aggiornamento per insegnanti sui temi dell’educazione all’arte e alla comunicazione visiva.

L’approccio alla pedagogia nasce da studi sulla percezione visiva presenti su La scatola aperta[29] tratti da Arnheim,[30] condotti con la consapevolezza che le caratteristiche della rappresentazione sono diverse per ogni sistema, proiettivo, prospettico, assonometrico e che, sebbene la conquista della prospettiva scientifica da parte dell’arte occidentale sia stata riconosciuta come un segno di progresso, devono avere oggi un’importanza fondamentale tutte le teorie che la mettono in crisi.

Con persone che abbiano un ritardo mentale, oligofrenici, o una patologia riconosciuta come tale, la conquista della prospettiva scientifica è una mèta ambita, considerata un grado di comprensione e maturità superiore e con essa l’imitaziome perfetta della realtà. Ma gli studi effettuati confermano che in caso di ritardo mentale, se c’è difficoltà nell’esecuzione della prospettiva, c’è anche nelle proiezioni ortogonali, che trasformano l’immagine tridimensionale in bidimensionale, cercando di mantenere le caratteristiche dell’oggetto invariate. Mentre  possiediamo anche strumenti per la ‘copia meccanica dell’immagine (la fotografia) non possiediamo invece uguali strumenti per la resa ‘piatta’ della realtà, che non sia mimesis, ma un prodotto autonomo, creativo.

Così esistono un gran numero di sistemi per rappresentare una sedia, tra i quali il più generico, quello della prospettiva, e tanti altri più complessi, che non possono essere realizzati con una macchina fotografica. Nonostante ciò la gran diffusione nelle epoche primitive di mezzi piatti di rappresentazione, i pittogrammi, ha indotto molti storici al pregiudizio che l’umanità non avesse mai posseduto lo strumento della prospettiva prima del 1300, e che gli stessi disegni primitivi siano paragonabili anche a quelli infantili e a quelli dei portatori di handicap. Tali analogie sperimentali portarono ben presto a teorie sull’arte come riflesso delle classi sociali di stampo hegeliano, marxista,[31] e a casi arbitrari che  ci portano ad avere forti dubbi su questa teoria evoluzionistica della prospettiva[32].

Inevitabile un approccio all’arte come Etica o alla diffusione di questa nell’arte, a seguito delle esperienze con portatori di handicap e bambini. Campo di indagine a cui si dedica naturalmente la Chiesa cattolica, in maniere differenti ma attualissime, mettendo in discussione il pregiudizio dell’infallibilità della ragione[33], oppure discutendo sull’identità della ‘bellezza’ e decretando di fatto la fine della teoria superficiale come teoria formale[34].

Questo passaggio dalle scienze naturali (percezione, semiotica) a quelle sociali (pedagogia, letteratura) genera conflitti teorici la cui soluzione deve essere ancora trovata, se non con la realizzazione di un sistema liberale dell’arte, a sfondo ideologico, col quale si recupera in toto il primato dell’individuo sull’opera d’arte. Per la Chiesa l’arte è uno strumento al servizio del ‘bene’ in primis come rappresentazione del vangelo:[35] In questo caso l’arte assume un ruolo di Profezia. L’allontanamento della teoria superficiale dalla metalinguistica con l’avvicinamento alla scienza è alla base della demarcazione tra filosofie del linguaggio e filosofie del significato.

Anche se da più parti i fondatori dell’arte superficiale hanno affermato la non esistenza delle verità assolute, non si può negare la ricerca della verità: le sole cose che vale la pena di sforzarsi di cercare sono le teorie vere o che si avvicinano alla verità. Questo porta la teoria della ricerca scientifica a rispettare  quella religiosa mettendo in crisi il positivismo che è attualmente in ritirata. Si può constatarlo persino confrontando tra loro le prime e le successive opere di Ludwig Wittgenstein, il filosofo austriaco della prima metà del nostro secolo[36].

Così alcune opere d’arte messe in esposizione presso la galleria di Fonte Nuova dal 1998 al 2003 hanno a che vedere con l’apertura di museo come conseguenza di questo passaggio alle scienze sociali e gli studi ad esse connesse. Marmellata d’Artista e Giornale Superficiale, (Davide Tedeschini, 2002) analogamente al Buonismo (2002) di Tor Sapienza in Arte[37].

Il giornale “Superficiale” è il primo prodotto edito (oltre alle brossure delle mostre) recante la proposta per un museo alla casa d’accoglienza per portatori di handicap, articoli e racconti speciali scritti da o aventi per oggetto persone accomunate da esperienze non comuni (portatori di handicap). Sono state stampate in proprio edizioni ridotte e autofinanziate tra le quali  la Rivista d’Arte Contemporanea,[38] poi ristampata come La Rivista del Museo[39] e cataloghi monografici come quello su Marco Sebastiano Todaro[40], e quello su Silvetti[41]. A questi si è aggiunto un giornale periodico inserito in alcune edizioni locali al fine di creare un ponte tra la cultura di zona e quella romana con un catalogo di manifestazioni, mostre ed eventi periodici riguardanti la collettività, anche supportando eventi tradizionali locali. Per alcune monografie sono stati utilizzati supporti visivi,  compilati utilizzando il materiale di base della guida, amplificandone gli aspetti di interattività, ipertestualità e accesso multiplo. Numerosi scritti sono ancora inediti.

Di particolare interesse oltre a quelli citati alcuni appunti sull’Arte Superficiale (Tedeschini 1999), in cui la pittura superficiale viene utilizzata come chiave di lettura dell’arte infantile, degli psicotici, dei trasformatori visivi maya, dei calendari nazca, la numerologia e il simbolismo, la lastra di Palenque, il murale di Bomapak. Argomenti che analizzano questioni formali e compositive della pittura intesa come comunicazione definitivamente abbandonate con il secondo manifesto superficiale, lo statuto dell’associazione Artesuperficiale[42]. L’arte è subordinata ai principi dei diritti umani, carità cristiana  e assistenza sociale. Tali principi alla base della proposta alla diocesi sabina Poggio Mirteto per la realizzazione di un Museo presso una casa d’accoglienza per portatori d’handicap (2002). Il progetto verrà realizzato a Fonte Nuova nei pressi di Roma, con una mostra d’arte sacra contemporanea in collaborazione con la Parrocchia di Gesù Maestro(2003). In conclusione si può ritenere il movimento superficiale come un tentativo ancora in corso di ristabilire quella gerarchia dell’arte a cui capo c’erano le avanguardie storiche, progetto naufragato invece fin dagli anni ’60 del novecento in cui c’è stato un predominio pressocchè totale del surrealismo internazionale, a carattere politico che ha animato le rivolte di piazza e le performances, con il risultato di aver  distrutto la nascita spontanea di musei privati e la loro funzione indispensabile di critica e scoperta di talenti italiani come iter ‘normale’.

Tale situazione d’anarchia ha favorito l’ascesa di personalità dogmatiche e arbitrarie e di ‘transavanguardie’ come speculazione editoriale, mercantile e storicistica dell’arte, nata sul presupposto storicistico della conclusione delle avanguardie storiche e sulla suggestione della loro rinascita[43].

Tali teorie hanno voluto far credere, grazie a editori compiacenti e un sistema clientelare comunista in ogni settore dell’istruzione, dell’arte e della cultura, della vita sociale che le avanguardie e il mondo moderno sono finiti, causando inevitabilmente  una forte critica dei principi del ‘bene’ contro il ‘male’.

Così si effettua una grossa messa in discussione  della fede, del rispetto delle autorità, del genio personale, dell’esistenza di Dio, in genere causato dal concetto che la Chiesa ha utilizzato l’arte come mezzo di propaganda e d’indottrinamento dal medioevo fino ai giorni nostri.

Questo atteggiamento anticlericale, tipico della sinistra e di un certo femminismo sessantottino, non tiene conto della situazione internazionale, caratterizzata da società fortemente totalitarie e teocratizzate in medioriente e in oriente, mentre la teorizzazione in arte è possibile solo in occidente dove c’è libertà di parola.

Alcune correnti d’arte e di pensiero tendono in Italia, forti del relativismo etico culturale creato dal clientelismo comunista a contrapporsi ai valori del bene e del cristianesimo, con opere d’arte oltraggiose e blasfeme, che vengono utilizzate dalle autorità dell’istruzione dell’arte e della cultura al fine di sostituirsi alle autorità religiose. Questo è successo a causa dell’assenza di scienza nei settori umanistici della scuola, comprendenti le discipline psicopedagogiche, quelle della filosofia, delle lettere, della storia e quelle dell’arte. Un sintomo dell’assenza di scienza nell’arte e nella cultura è senza dubbio il ripetersi, una vera e propria coazione a ripetere di certe performances, o di vere e proprie opere o prodotti d’arte dagli anni ’60 ad oggi. La maggioranza di queste performances sono a sfondo politico, perchè le teorie formali alle quali fanno riferimento, vorrebbero essere identiche a quelle ideologiche, in pratica sono di stampo anarchista - rivoluzionario. Questo ci conferma che gli elementi formali dell'arte devono essere scissi dalla comunicazione ideologica per essere universalmente accettati. La figura dell'artista politico viene ben approfondita nel capitolo: il fallimento dell'artista politico, in cui si riportano episodi e biografie dalle quali emergono risultati artistici paradossali. Di questa pseudocontrapposizione tra artisti e istituzioni, di stampo vagamente rivoluzionario detta «post umanesimo» data dall’assenza di scienza nella cultura parleremo più avanti[44].

L'ultimo lavoro artistico dalle radici superficiali è il cartone animato, dal titolo "Victorine Le Dieu, fondatrice delle suore di Gesù redentore", la cui sceneggiatura è stata tratta da un libretto a fumetti, i cui disegni sono stati fatti da me in quinta elementare e i testi di Suor Marilena dell'Istituto Suore di Gesù Redentore presso la sede di Fonte Nuova nei pressi di Roma. La forte connotazione personalistica di questo cartone animato, eseguito a distanza di 20 anni dal libretto originario, conferma che l'arte non può fare a meno di profonde motivazioni personali che siano in grado di andare oltre  la caotica prassi relativistica imposta dai sistemi di comunicazione .

Questo è possibile solo col ricorso all'artista come organismo story-telling , cioè narratore dei propri vissuti per dar loro ordine e senso. In tale contesto, riveste un ruolo centrale l'analisi delle metafore utilizzate per interpretare le vicissitudini affrontate lungo il corso di una 'missione'[45].

[45] GENNARI (1990)