Il rischio che si corre nel discutere ed analizzare un fenomeno artistico come se fosse scientifico è quello di assomigliare a certi filosofi della scienza che spiegano ad attoniti scienziati come sono arrivati ad elaborare teorie o fare esperimenti. Un’analisi rigorosa dei fondamenti del pensiero scientifico è molto difficile e complessa com’è dimostrato dal cammino fatto dalla epistemologia, che è stato certamente meno brillante di quello della scienza stessa. La miglior cosa è partire da una osservazione critica del fenomeno scientifico nel suo sviluppo, senza cercare interpretazioni uniche o ideologiche di esso, bensì sottolineando delle linee di tendenza che risultano evidenti. In altre parole il significato di un’area di ricerca o di un fenomeno scientifico può essere desunto da com’esso si è venuto sviluppando; ciò credo sia vero anche per l’arte.

Ci si potrebbe chiedere perché inoltrarsi lungo questo sentiero, la risposta è molto semplice: osservando attentamente lo sviluppo della scienza - che nasce come scienza della misura, in un certo modo misura del tempo - ci si accorge che è falsa l’ipotesi che essa porti in un settore che ne è apparentemente privo, le discipline storiche e storiche artistiche, il rigore scientifico derivante dall’impiego di metodologie proprie delle scienze esatte. Al contrario è opportuno smentire fin dall’inizio questa ipotesi, l’interazione delle scienze esatte con i problemi aperti della storia non ha avuto infatti la finalità di dare un maggiore rigore scientifico alla ricerca storica[1]. Le ricostruzioni che si fondano sulle fonti, un poco meno quelle che si fondano sulle scoperte artistiche, hanno il necessario rigore scientifico (quando lo hanno, ma questo è vero anche per le teorie scientifiche), quello che è vero è che non è possibile arrivare a formulare o verificare ipotesi su periodi storici o anche fenomeni artistici (di cui ci rimane traccia) solo utilizzando e rielaborando ciò che ci è stato trasmesso con le fonti o siamo stati in grado di ritrovare, occorre addentrarsi nella difficile strada della prova indiretta, empirica o della verifica utilizzando le tracce dell'arte.

La situazione attuale sembra molto confusa e articolata su diversi fronti, ma come spesso accade nei processi è difficile analizzarli quando sono arrivati ad una fase avanzata della loro evoluzione. Se si ritorna alla loro origine è invece più facile farne un’analisi, ovviamente correndo il rischio di trascurare aspetti che non sono percepibili fin dall’inizio che, però, divengono in seguito chiari. Ciò spiega l’approccio che si vuole seguire che è quello di cercare il significato di ciò che si osserva tornando all’origine dei fatti.

Hauser, l'autore della storia sociale dell’arte e l'opera di Lucacks e Adjinicolau  nella critica d'arte, ci fanno pensare che non può esservi artista senza che vi sia un committente, o una classe sociale di riferimento, pertanto l’artista dovrebbe per prima cosa individuare la classe dominante, per poi mettersi al servizio di quella offrendo il suo operato, o viceversa la classe dominante si cimenterebbe a ricercare l'artista di propria espressione.

Secondo le teorie sociali si verificano le stesse condizioni nelle democrazie in cui si crea una situazione di monopolio politico nelle scuole e nell’informazione. In Italia il comunismo ha detenuto il monopolio della cultura, dell’arte e della scuola dagli anni 60 fino ai giorni nostri, un confronto fra l’arte delle democrazie e quella dei regimi totalitari, potrebbe confermare tale punto di vista, poiché gli stili messi a confronto risultano sostanzialmente divergenti, senza alcun elemento di relazione. La conclusione inevitabile di questa logica sarebbe che la volontà del committente è condizionante e l’arte non dispone di alcuna autonomia disciplinare di tipo scientifico.[2]

Ciò fa sì che lo scienziato sia relativamente indipendente dalla sociologia e dalla politica, poiché i suoi risultati non variano al variare dell’ideologia dominante, o almeno variano soltanto al momento dell’applicazione tecnologica. Wittgestein non si preoccupa al riguardo, quando dice  che ciò di cui stiamo parlando non è astrofisica e  che  quindi non può trovare soluzione nelle scienze sociali, ma dice anche che "l'impiego di una parola non è: designare qualcosa". Gli scogli di una visione scientifica del linguaggio sono analoghi a quelli delle arti visive.

Rimane il fatto che il primo committente della scienza è la definizione di verità stabilita dalla comunità scientifica e solo in un secondo momento è posto il problema di «vendere» i risultati. Requisiti fondamentali in questo problema sono la cumulatività del progresso scientifico e il principio costitutivo: esso riguarda l’accordo fra le teorie e i fatti osservati [3]. In altre parole, può esservi scienza solo quando c’è accordo fra le osservazioni e i fatti osservati. Tale accordo non è ovvio come poteva apparire ai tempi del positivismo logico, ma è alquanto discutibile; anzi, secondo P.K. Feyerabend «Nessuna teoria è sempre in accordo con tutti i fatti compresi nel suo campo, ma non sempre la colpa è della teoria. I fatti sono costituiti da teorie anteriori, e un conflitto tra fatti e teorie può essere una prova di progresso»[4].

Può esistere anche nell’arte un principio costitutivo simile a quello scientifico? Può essere immaginata una definizione di bellezza stabilita dalla comunità artistica capace di produrre risultati solo in un secondo tempo vendibili a scopo applicativo? Può insomma l’artista superare la sua condizione  e succube dell’ideologia dominante dandosi un compito sperimentale scientificamente autonomo? La distinzione delle Arti in liberali da una parte, servili e meccaniche dall'altra, è stata ricca di conseguenze e di molteplici definizioni dalla antichità del mondo classico fino all'età barocca.

La strada da percorrere è quella già percorsa dalla scienza: come la verità scientifica ha potuto evitare le pastoie della metafisica adottando una formulazione falsificabile, l’arte dovrà adottare una definizione di «bellezza falsificabile».

I primi passi in questa direzione avverranno in analogia a quelli già percorsi dalla psicologia contemporanea: dalla definizione di scienza dell’anima (psiche) a quella di scienza del comportamento; dal metodo dell’introspezione a quello della psicologia stimolo-risposta; dalla teoria dell’ispirazione alla teoria psicoanalitica dell’espressione involontaria di contenuti inconsci. Per evitare i problemi metafisici, la psicologia studia la mente umana dal punto di vista del comportamento, e intende per comportamento «quelle attività di un organismo che possono essere osservate da un’altra persona o dagli strumenti di uno sperimentatore».

Applicato ai problemi dell’estetica il metodo scientifico consente di valutare le caratteristiche di un’opera d’arte, considerata come stimolo di reazioni psico­logiche specifiche, e di dimostrare come ciascuna di quelle caratteristiche in­fluenza la risposta di un campione di persone, scelto come rappresentativo di una popolazione più ampia. Berlyne nel 1958 formulò un’interessante definizione della specificità degli stimoli estetici, fondata sulla capacità di tali stimoli di influenzare la risposta di un campione di persone[6]. Egli stabilì che l’esteticità di uno stimolo è misurabile in base al tempo che un soggetto dedica spontaneamente alla contemplazione di quello stimolo, confrontato con il tempo che lo stesso soggetto dedica alla contemplazione di stimoli differenti. Si può far risalire a Berlyne la data di nascita di discipline rigorosamente scientifiche come l’estetica sperimentale e la psicologia dell’arte, che ormai contano un gran numero di adepti e parecchi laboratori di ricerca. Ma nessuno di questi laboratori è riuscito ancora a produrre opere d’arte consensualmente accettate dalla comunità artistica come “paradigmatiche”, se non quelle costituite dai record nel sistema internazionale di unità di misura.

Adottato universalmente su proposta della XI Conferenza generale di pesi e misure tenutasi nel 1960 a Parigi, indicato con la sigla SI ha lo scopo di eliminare la confusione creata nel campo delle unità di misura dall'uso dei diversi sistemi esistenti:

l'MKSQ, l'MKSA, il CGS elettrostatico, il CGS elettromagnetico, il sistema di Gauss. Il SI è razionalizzato e coerente, costituito sulla base delle quattro unità fondamentali del sistema MKSA alle quali sono stati aggiunti il grado Kelvin come unità di temperatura e la candela come unità di intensità luminosa. Alle sei unità fondamentali sono associate due unità supplementari, quella dell'angolo piano e quella dell'angolo solido, e da questo gruppo di otto unità è possibile ricavare tutte le altre unità relative alle altre grandezze fisiche, chiamate unità derivate. Le sei unità di misura fondamentali sono: il metro (simbolo m), unità di lunghezza, definito come 1.650.763,73 lunghezze d'onda nel vuoto della radiazione rosso-arancione emessa dal Kr 86 nella transizione non perturbata tra i livelli 2plo e 5ds; il chilogrammo (simbolo kg), unità di massa; il secondo (simbolo s), unità di tempo, definito come 9.192.631.770 vibrazioni della transizione dell'atomo di Cs 133 nello stato fondamentale di 's 1/2 dal livello iperfine F = 4, M = O quando tale atomo non è perturbato da campi esterni; l'ampère (simbolo A), unità di intensità di corrente elettrica adottata nel 1948 dalla IX Conferenza Generale di Pesi e Misure; il grado Kelvin (simbolo °K) unità di temperatura adottata nel 1954 dalla X Conferenza Generale di Pesi e Misure; la candela (simbolo cd), unità di intensità luminosa, adottata nel 1948 dalla IX Conferenza Generale di Pesi e Misure. Le due unità supplementari sono: il radiante (simbolo rad), unità di angolo piano, definito come quell'angolo al centro  che sottende in un cerchio un arco di lunghezza eguale al raggio e lo steradiante (simbolo sr), unità dell'angolo solido, definito come quell'angolo solido con il vertice nel centro di una sfera che racchiude una calotta sferica di area eguale a quella di un quadrato che ha per lato il raggio della sfera.

Altri tipi di misurazione relativi al 'simbolo' possono essere quelli ispirati alle teorie psicanalitiche freudiane e junghiane, mentre negli scritti di Jerome Bruner e di Ignacio Matte Blanco possiamo trovare chiavi di lettura e interpretazioni dell'arte e del linguaggio utili alla nostra ricerca.

Una delle tante, recenti, polemiche tra ricercatori e docenti delle due sponde è stata sul diritto di appropriarsi della definizione di scientifico. Gli scienziati “esatti” sono stupiti ed irritati della insistenza con cui gli storici e più in genere gli umanisti tengano al titolo di ricercatori di area scientifica. A loro sembra che tale pretesa sia una sorta di contraddizione in termini, in quanto a loro è stato insegnato che è l’uso del metodo scientifico che rende scientifica una ricerca; essi non vedono traccia di tale metodo nella ricerca storica, archeologica e storica-artistica. Gli umanisti, che sono in genere più acuti cultori delle scienze filosofiche, non attribuiscono al termine scientifico tale significato (del resto sottoposto a critica da parte della moderna epistemologia) ma attribuiscono al termine “scientifico” il solo significato di rigoroso (cioè soggetto a verifica) e metodologicamente e logicamente coerente. Da parte mia penso che tale polemica sia sterile in quanto il significato di “scienza” è molteplice e mutevole con il tempo, al momento tutti desiderano utilizzare tale termine perché nell’immaginario collettivo (dopo due-tre secoli di successi delle scienze esatte) esso produce una sorta di valore aggiunto per ciò che si può fregiare di tale appellativo.

Nella scienza le cose stanno diversamente. Lo scienziato non è completamente libero dalle influenze sociali come era immaginato ai tempi di Cartesio, quando aveva come unico committente ideale la verità (razionalismo assoluto); ma ha un margine di autonomia (razionalità debole) fondato sulla formazione di un consenso assoluto rispetto al valore di verità attribuito alle osservazioni che dipendono da teorie categoriali, un consenso forte rispetto al valore di verità attribuito alle osservazioni che dipendono da teorie interpretative, e un consenso debole rispetto al valore di verità attribuito alle osservazioni che dipendono da teorie esplicative.

WITTGESTEIN, L. (1939/1945) Osservazioni sulla filosofia della psicologia, Adelphi, 1990; PERA, M. (1982), Apologia del  metodo, Laterza, Bari; KANT, I. Critica della ragion pura, Laterza, Bari,1963, pg.15.LOMBARDO, S. (1984) Arte come scienza. Una barriera di pregiudizi, R.P.A., A. VI nn.10/11, 1984; Cfr. pure LOMBARDO, S. (1986) Arte come scienza, quattro ipotesi, R.P.A., A.VII, nn.12/13, 1986.

FEYERABEND P. K. (1984), Contro il metodo, Feltrinelli.

Arti liberali (lat. artes liberales). La distinzione delle Arti (v.) in liberali da una parte, servili e meccaniche dall'altra, è stata ricca di conseguenze e di molteplici definizioni dalla antichità del mondo      classico fino all'età barocca. La tradizione più antica ci è stata tramandata da Galeno (sec. Il), nel Protrepticus. Egli cita fra le A.     liberali la Retorica, la Geometria, l'Aritmetica, l'Astronomia, la teoria (ma non l'esercizio pratico) della Musica e Acustica. Galeno rimane incerto se inserire tra le A. liberali anche la Pittura e la Scultura. Ma la sistemazione delle A. liberali, cioè convenienti ad un uomo libero e nobile, veramente determinante per il pensiero e la scienza medioevale è quella di Marciano Capella (sec. V), il quale introduce la  classificazione delle A. in gruppi di quattro e di tre, successivamente precisata da Boezio (ca. 480-525) e da Cassiodoro (ca. 490-ca.583). Alle scienze, o A.liberali, che indagano le leggi della Fisica (cioè Aritmetica, Astronomia, Geometria e Musica), Boezio attribuisce la denominazione di quadrivium; chiama inoltre trivium le A., o scienze, della Grammatica, Retorica, Logica. Tra le numerose considerazioni o classificazioni delle A. nel Medioevo, conviene ricordare la distinzione di S. Tommaso (1225-1274); il quale chiam liberali le A. che riguardano «l'abito speculativo» della ragione, servili quelle che riguardano le opere esercitate mediante il corpo: «inquantum corpus serviliter subditur animae, et homo secundum animam est liber» (Summa theol.,I,q. 57,a. 3, ad 2um). Le A. servili, o comunque operative, in quanto adoperano strumenti funzionanti, oggetti e materiali costruiti e al servizio dell'uomo, sono dette anche meccaniche. Tra queste ultime erano inserite, sia durante il Medioevo e in parte fino al sec. XVI, anche la Pittura, la Scultura e la Architettura. Lo sforzo per svincolare le così dette Arti del Disegno (v.) dal sistema delle A. meccaniche e delle corporazioni artigiane, per la loro collocazione fra le scienze o A. liberali, è stato tenace e prolungato nel tempo (v. Arti). Dopo la decisa posizione di L. B. Alberti (1436), di L. Ghiberti (ca. 1450), di Francesco di Giorgio Martini     (1439-1501), di Leonardo e di altri nel classificare la pittura fra le "scienze", ossia fra le A. liberali (ma Leonardo esclude, a differenza degli altri, la Scultura dal sistema, considerandola «arte meccanicissima»), la preoccupazione degli artisti e degli scrittori d'A.     sulla giusta collocazione delle singole A. tra le scienze non diminuisce nel sec. XVI. Così P. PINO (1548) asserisce che «la pittura no è meccanica, ma arte liberale, unita con le quattro matematice» (p. 106). R. ALBER (1585), nel suo giovanile Trattato della nobiltà della pittura, si oppone a Seneca (ca. 8 a. C. - 65 d. C.; Epist., 89) nel rivendicare alla     pittura quella nobiltà e appartenenza alle A. liberali che il filosofo stoico aveva negato, dicendo che essa si pone tra le «cose basse e vili». Al contrario, la nobiltà della pittura si riconosce per tre motivi: «l'una perché è arte liberale, l'altra perché è molto congiunta con la poesia et arte oratoria, la terza perché comprende sotto di sé molte speculative scienzie e filosofice» (p. 205). D'altra parte all'inizio del Trattato della pittura di G. P. Lomazzo (1584), a proposito della definizione e classificazione della Pittura tra le scienze e A. liberali, si ha ormai l'impressione che l'argomento abbia perduto di attualità; che la situazione della pittura e della scultura sul piano della libera nobiltà scientifica sia ormai un luogo comunemente accettato; che la relativa giustificazione argomentativa sia diventata quasi una ripetizione. Nella pittura, dice il Lomazzo, «l'uomo così poco si affatica, che non si può dire in alcun modo che, s'egli è nobile, per essercitarla s'avvilisca. Se consideriamo anco che la pittura è subaltemata e sottoposta a la perspettiva, filosofia naturale et ad essa geometria, le quali tutte senza dubbio sono scienze liberali, et in oltre ch'ella ha certe conclusioni, le quali pruova con  principii primi per sé, et immediati, necessariamente debbiamo conchiudere che è arte liberale» (Il, pp.26-27).

BERLYNE D.E.(1971), Conflict, Arousal, and Couriosity, MCGraw Hill, U.S.A., trad it. Franco Angeli 1971.